El eco taíno de la cumbia
Por Mailing Castro Harris
Antes de convertirse en la Cartagena de Indias de calles empedradas y balcones de madera que hoy conocemos, la primitiva Karmairí albergó en su tierra la riqueza ancestral de sus aborígenes. Los Karmairí, nombrados como su aldea, eran considerados grandes guerreros que daban vida a su cosmovisión a través de la música y las artes. No será hasta la colonización española, iniciada por Pedro de Heredia en 1533, y el inicio de la trata transatlántica del siglo XVI, que estas expresiones empezarán a vivir un proceso de sincretismo y mestizaje cultural, que provocará el surgimiento de nuevas expresiones musicales en el Caribe colombiano. Hablar de cumbia y bullerengue en Cartagena implica entonces reconocer procesos de resistencia indígena y afrodescendiente en un contexto esclavista, pues en las luchas por el territorio y la emancipación se darán los espacios para el surgimiento de estas manifestaciones culturales. Ya lo muestra la investigadora cordobesa Delia Zapata Olivella, en su reseña histórica y coreográfica La cumbia: síntesis musical de la nación colombiana cuando incluye la visión histórica como eje para explicar la influencia triétnica (indígena, negra e hispánica) presente en el género. “El continuo contacto de indios y negros durante la servidumbre colonial, y su ayuntamiento bajo las circunstancias impuestas por su común sumisión a los amos esclavistas, debía producir, entre sus consecuencias, el acercamiento y la parcial fusión de sus expresiones musicales…”. Este ejercicio también permite asumir una postura en la historia, que reivindica la tenencia del territorio y que reconoce la organización de comunidades indígenas en Cartagena antes de la llegada de los españoles, hace aproximadamente 7.000 años según cifras del Museo Histórico de Cartagena de Indias (MUHCA). Santo Domingo no es una referencia lejana en este relato. La isla de La Española fue la primera sede del poder colonial español en América: allí se fundó en 1511 la Real Audiencia de Santo Domingo, la primera de las Indias, que durante buena parte del siglo XVI ejerció jurisdicción administrativa y eclesiástica sobre el territorio de Tierra Firme, incluida Cartagena, antes de la creación de la Audiencia de Santa Fe. Ese vínculo institucional temprano explica, en parte, por qué las prácticas rituales taínas documentadas en Santo Domingo se convirtieron en el punto de comparación obligado para entender los sonidos que resonaban en Karmairí. Ahora bien, ¿cuáles fueron los sonidos primitivos de Karmairí que terminaron aportando a la herencia musical del territorio, sobre todo en los géneros que aquí tratamos? A falta de estudios concluyentes sobre el tema, se plantea como hipótesis que los primeros ritmos se asemejan al llamado areito de los indígenas Taínos de Santo Domingo. Este era un ritual ceremonial que se celebraba en la plaza de la aldea y conmemoraba hazañas, celebraba las victorias y en ocasiones tomaba un tinte fùnebre para homenajear la muerte del cacique u otro actor importante de la comunidad. El cronista de indias Gonzalo Fernàndez de Oviedo, describió con detalle estas prácticas en su obra Historia General y Natural de las Indias: “Se podía realizar de dos maneras: una, como observador, y otra, como participante de las danzas rituales. Practicaban agarrándose de las manos o abrazados unos con otros mientras cantaban en tono alto y bajo memorias e historias pasadas que transmitían de generación en generación. A pasos coordinados, mezclaban el canto con un tambor, hecho de madera redonda, hueco, cóncavo y grueso. Al morir el cacique, todos se congregaban en el sitio de velación del difunto para dar inicio a la ceremonia, que se realizaba en círculo hasta el amanecer”. Recreación de un areíto taíno con un mayohabao. Fuente: Manuel A. García Arévalo, Taínos: artes y sociedad. Esta sugerencia no es desmedida, pues los instrumentos predominantes en Karmairí guardaban una estrecha relación con los encontrados en Santo Domingo. Entre ellos destaca la similitud con el mayohabao, que según el historiador Manuel García Arévalo, era un tambor de gran tamaño fabricado a partir de un tronco ahuecado que debía reposar en el suelo y que solo tocaban los habitantes que aprendían desde niños. A su vez destacan las maracas talladas en madera y frutos secos, sartas de caracol que tanto hombres como mujeres colgaban en sus cuerpos pintados, además de trompetas, flautas y fotutos elaborados con grandes caracolas marinas. En la obra citada Delia Zapata Olivella contextualiza los hechos históricos que provocaron el mestizaje cultural, el cual, a su vez, dio origen a la cumbia. En su obra sitúa el origen del género al pie de las murallas de Cartagena, cuando los pueblos de Karmairí libraron batallas sumamente desventajosas contra los colonizadores que arrebataron sus tierras y la ciudad ostentaba el título de puerto negrero más importante de América. En ella, reconoce el traslado forzado de indígenas y negros, así como la incorporación masiva de mano de obra africana, sobre todo para la afanosa construcción de la fortificación de la ciudad. Escribe: “Los indios, que llegaban a Cartagena desde diferentes sitios con sus flautas y tambores de doble repercusión, se unían a los negros, con sus potentes tambores de un solo parche. Se congregaban alrededor de las tarimas de los dominadores, o al frente debían guardar cautelosa o respetuosa distancia.” En este mismo contexto tuvo su génesis el bullerengue. Como los indígenas, el cimarrón que logró escapar del yugo español en Cartagena y formó palenques, cantaba y danzaba al son de los tambores y las palmas para rendir culto a la fertilidad de la mujer y de la tierra, así como para acompañar actos fúnebres. Si bien algunos investigadores otorgan esta tradición al África Occidental, otros refuerzan la idea de comprender el Bullerengue como producto de expresiones socioculturales diversas donde también se conjugan las tradiciones indígenas y españolas. El antropólogo Manuel Zapata Olivella sostuvo en Repúblicas dominicales, de El Tiempo, que “el baile de fuerte acento negroide, acusa, sin embargo, influencias españolas ostensibles en las polleras de las bailadoras”. En esta ocasión encontraremos una fuerte carga ceremonial manifiesta en el uso del cuerpo como herramienta de tradición oral y memoria colectiva. Pues esta tradición musical será heredada de generación en generación y aprendida de un familiar o amigo, que a su vez también aprendió de otro familiar o amigo, lo que permite una constante socialización de sus prácticas y costumbres. María Hidalgo González, cantaora de bullerengue de María La Baja y sobrina de la reconocida cantaora "La Yaya". Fotografía: Susana Vásquez Figueroa. En este sentido, será luego de un largo proceso de aprendizaje que las mujeres podrán llamarse cantaoras de bullerengue, pues su formación empezará en la niñez y sólo serán reconocidas dentro de la comunidad cuando sean veteranas. La misma situación permanece cuando hablamos de los tamboreros y bailarinas, pues estos aprenden a través de la observación y replican los cantos y bailes de los reconocidos bullerengueros. Ahora bien, si es arbitrario afirmar que el areito dejó una huella directa en la cumbia o el bullerengue, un concepto que puede explicar este proceso de sincretismo y mestizaje cultural es Transculturación. Fernando Ortiz nombró y definió el concepto en Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar como como la transición entre dos o más culturas que confluyen y aportan al surgimiento de una nueva realidad. Ortiz planteó el concepto para dar explicación a una Cuba multicultural donde, como en Colombia, participaron diferentes culturas indígena, africanas, españolas y asiáticas para dar sentido a la identidad nacional. Autores como Manuel Zapata Olivella acogen el concepto en sus investigaciones para concluir que: “La cumbia, el mapalé, el bullerengue, el currulao, la danza, la contradanza, la jota y los romances, alabados y décimas, tan populares en ambos litorales, bailes, cantos y expresiones poéticas demuestran por sus solos nombres, que allí más que en el mismo altiplano, las culturas indígenas, hispánica y negra encontraron en el folklore su marco racial de expresión”. La huella aborigen en géneros tradicionalmente asociados únicamente con la diáspora africana permanece, en buena medida, sin documentar: los estudios sobre el areíto de Karmairí y su relación con la cumbia y el bullerengue siguen siendo escasos frente a los que existen sobre la herencia africana e hispánica del folclor caribeño.